Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego”
Posgrado en Ciencias del Lenguaje Cuerpo Académico “Discursos en interacción” Seminario de Estudios Cinematográficos
5a
Jornada de Estudios
Cinematográficos
15 al 19 de marzo
Evento virtual
Programa
Lunes 15 de marzo • 16:00-18:00 hrs.
Mesa 1.
Modalidades Transdiscursivas
Miguel Sáenz Cardoza y Óscar Pérez Alcalá con la ponencia
“El fenómeno del bucle extraño en el subgénero cinematográfico del metraje encontrado (foundfootage film)”.
“EL FENÓMENO DEL BUCLE EXTRAÑO EN EL SUBGÉNERO CINEMATOGRÁFICO DEL METRAJE ENCONTRADO”
El concepto del «bucle extraño» que Douglas Hofstadter explica en Gödel, Escher, Bach: Una Eterna Trenza Dorada (1982) es un mecanismo inherente a cada lenguaje que lo hace tender a la autorreferencialidad. Se trata de un comportamiento del lenguaje que expresa y reflexiona, a un nivel superior, sus propias estructuras, aunque no necesariamente coincide con otras ideas similares como la metarreferencialidad o la metaficción. Así, haremos un uso por lo menos metafórico de la teoría de Hofstadter para pensar en el subgénero cinematográfico llamado «metraje encontrado» [found footage] como la técnica cinematográfica que mejor sabe realizar el bucle extraño de Hofstadter, particularmente, abordaremos El proyecto de la bruja de Blair como caso análogo a los ejemplos que da Hofstadter en los medios de la gráfica y la música, a saber, las perspectivas de las estampas de Escher y el “Canon per tonos” a tres voces de la Ofrenda musical que Bach compone para Federico el Grande. Argumentaremos que los recursos más típicos del metraje encontrado pueden ser entendidos y valorados bajo el principio del bucle extraño de Hofstadter. Para ello propondremos primero algunas características esenciales que, en nuestra opinión, definen al metraje encontrado en su práctica más canónica, y luego compararemos los rasgos autorreferenciales de dicho perfil fílmico con las operaciones autorreferenciales de Escher y de Bach, tal como las explica Hofstadter.
Lauro Zavala Alvarado con la ponencia
“El cine y la enseñanza de la filosofía”.
EL CINE Y LA ENSEÑANZA DE LA FILOSOFÍA
Desde su nacimiento, el cine ha ejercido una poderosa atracción sobre el pensamiento filosófico. En este trabajo se presenta un panorama sobre el estado actual de este diálogo entre filosofía y cine en varios terrenos específicos:
(1) Cine y filosofía en general
(2) Enseñanza de la filosofía a través del estudio de películas
(3) Enseñanza de la filosofía a través del estudio de directores
(4) Enseñanza de la lógica a través del cine
(5) Enseñanza del derecho a través del cine
(6) Historia de la ética a través del cine
(7) Ética ambiental desde una perspectiva cinematográfica
(8) Bioética desde el cine
(9) Ética médica en el cine de ficción
(10) Política, violencia e ideología a través del cine
El primer punto es probablemente el más conocido por los investigadores de cine, pues muchos filósofos contemporáneos han dedicado sus más recientes estudios a pensar el cine, especialmente después del trabajo seminal de Gilles Deleuze (1983), como es el caso de Jacques Ranciere, Jean-Luc Nancy, Georges Didi-Huberman, Clément Rosset y muchos otros. Sin embargo, ninguno de estos filósofos tiene como prioridad que sus textos tengan un carácter pedagógico para acercarse a la filosofía. En cambio, existe una corriente de pensamiento filosófico con vocación pedagógica (en concordancia con la vocación pedagógica del mismo cine). desde esta perspectiva se utiliza el estudio de géneros, directores y películas como herramienta para la enseñanza de la lógica, la ética, la bioética, la ética médica, la ética ambiental, la política y el derecho, todo lo cual permite aprender filosofía al mismo tiempo que se aprecian los alcances trascendentes que puede tener la experiencia cinematográfica.
José Alberto Abril Valdez con la ponencia
“Poética de la brevedad y la miniatura: la dimensión cinematográfica en el microrrelato audiovisual de los streaming para smartphones”
POÉTICA DE LA BREVEDAD Y LA MINIATURA: LA DIMENSIÓN CINEMATOGRÁFICA EN EL MICRORRELATO AUDIOVISUAL DE LOS STREAMING PARA SMARTPHONES.
La preocupación por la muerte del cine fue el centro de los debates estéticos a finales del siglo XX. ¿Por qué llamar la atención en ello como punto de partida? Una mirada retrospectiva lo justifica: ante los albores del nuevo siglo resultaba enigmático –y algo incongruente- que muy pocos se preguntaran sobre su futuro –aparte de anatemizar su presente- más aún si se consideran las evidentes transformaciones tecnológicas que se estaban suscitando. Si el cine, desde su nacimiento, nunca se desvinculó de la tecnología y por lo mismo, durante todo el siglo pasado, no cesó de evolucionar, por qué habría de hacerlo con la llegada de la revolución digital. Hoy, algunos sobrevivientes analógicos seguimos constatando que el cine sigue más vivo que como en sus inicios, y que aquellas viejas dudas apocalípticas han sido desplazadas por otras más relacionadas con su estado vital: ¿En qué se ha convertido el cine? ¿De qué formas ha evolucionado? No obstante, el uso del término <evolución> hoy sigue percibiéndose problemático: las pantallas se multiplican y parecen volverse cada vez más pequeñas, los productos narrativos se serializan y apuestan por la brevedad. La aparición de plataformas que tienen a los smartphones como pantallas-destino y que apuestan por la concisión narrativa (Quibi como caso ejemplar) parecieran ser síntoma de una regresión y no tanto de una evolución: el cine volviendo a la embrionaria condición kinetoscópica de Edison. El presente trabajo propone ver estas transformaciones bajo otro signo menos pesimista: el lenguaje cinematográfico como parte de un proceso adaptativo que apela principalmente a su condición narrativa y que tiene a la tecnología ubicua y los nuevos hábitos de consumo como factores fundamentales.
Martes 16 de marzo • 16:00-18:00 hrs.
INAUGURACIÓN
Mesa 2.
Cine e Ideología
Roberto Domínguez Cáceres con la ponencia
“Aztec-Eco Gothic: el temor a la ciencia en Hernán y Gretel y Hansel”.
AZTEC-ECO GOTHIC: EL TEMOR A LA CIENCIA EN HERNÁN Y GRETEL Y HANSEL
La representación del protagonismo en relación con ambientes naturales ha marcado los rasgos del personaje femenino a lo largo de la tradición occidental. La bruja, la adivina, la intérprete parecen compartir rasgos anímicos y un destino trágico. Cada nueva versión abunda y ahonda los prejuicios y visiones machistas sobre las figuras destacadas en la historia. Sin distinguir entre la real o de ficción, las producciones contemporáneas dan una pátina de oscuridad (herencia gótica a histórica) a las relaciones entre medio ambiente, naturaleza dominada, lo salvaje, lo erótico, la sensorial. Destacamos las evoluciones aparentes de un principio ordenador del sentido: lo extraño, lo no conocido es peligroso. La pandemia contemporánea puede ser leída desde esta separación entre la naturaleza y la intervención. Malinche y Gretel no parecen entonces tan lejanas, ni tan distintas, son la misma mujer repetida por el estereomachismo que resuena y va abarcando los parajes antes remotos de la historia humana, las ficciones fundacionales, para asegurar una continuidad. Trabajaremos en desmontar esas repeticiones para proponer una alternativa que conteste y resista estas homogeneizaciones del género, del protagonismo y la relevancia del género hacia una comprensión menos sesgada de las imaginaciones que permite la narrativa. Ejemplos de análisis: Gretel y Hansel, Oz Perkins 2020; Hernán, Amaya Muruzabal (2019).
Rocío B. González de Arce Arzave con la ponencia
“La consciencia ambiental en la pantalla: la inauguración del cine verde en México”.
LA CONSCIENCIA AMBIENTAL EN LA PANTALLA: EL CAMBIO (ALFREDO JOSKOWICZ, 1974) Y LA INAUGURACIÓN DEL CINE VERDE EN MÉXICO
A partir del análisis socio-semiótico interpretativo de secuencias, la presente ponencia analiza los imaginarios de la naturaleza, las posturas éticas y las narrativas ecoutópicas que subyacen a El cambio (Alfredo Joskowicz, 1974), primera película mexicana en que aparece de manera explícita el pensamiento ambientalista y a la que, por tanto, proponemos como la obra inaugural del cine verde en México.
A partir del análisis formal, la ponencia expone la manera en que en El cambio reúne los tres subconjuntos de ideas que, de acuerdo con Estenssoro Saavedra, configuran el imaginario catastrófico que se encuentra en la base de la toma de conciencia ecológica. A través del análisis narrativo e intertexual se establecen relaciones claves con películas como Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1936) y Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), que permiten entender las maneras en que El cambio reelabora los imaginarios salvaje, funcional y arcádico de la naturaleza. El análisis subtextual expone que El cambio plantea un callejón sin salida, pues niega las dos narrativas que, en torno a la naturaleza, habían atravesado el cine mexicano hasta ese momento: por una parte, la narrativa progresiva que defendía la idea de que la modernidad permitiría hacer de la Tierra un nuevo paraíso a partir de la explotación de la naturaleza (Ej. Viento negro, Servando González, 1965) y, por otro, la narrativa regresiva que ofrece la posibilidad de regresar a la naturaleza intocada representante de la pre-modernidad (Ej. Sombra verde, Roberto Gavaldón, 1954). Esta ponencia sostiene que es, a partir de este punto muerto, que surge en el cine la necesidad de repensar ambas narrativas ecoutópicas y que ocurre la ruptura epistémica que posibilita la conciencia ecológica con la que se inaugura el género del cine verde mexicano.
Rubí López Velázquez con la ponencia
“La voz femenina en la transposición El viudo Román de Rosario Castellanos y El secreto de Romelia de Busi Cortés”.
LA VOZ FEMENINA EN LA TRANSPOSICIÓN EL VIUDO ROMÁN DE ROSARIO CASTELLANOS Y EL SECRETO DE ROMELIA DE BUSI CORTÉS
Este análisis busca replantear la importancia de la voz en las obras narrativas realizadas por la escritora chiapaneca Rosario Castellanos en El viudo Román (1964) y la película El secreto de Romelia (1988) de la directora mexicana Busi Cortés, las cuales poseen un transfondo feminista, y que se analizarán bajo la lupa de la teoría de la voz narrativa de Susana S. Lanser. A través de este análisis podremos observar la transformación de los reclamos feministas que surgen a partir de la literatura y que posteriormente se trasladan al lenguaje audiovisual cinematográfico.
Miércoles 17 de marzo • 16:00-18:00 hrs.
Mesa 3.
Cine e Intertextualidad
Juan Carlos Reyes Vázquez con la ponencia
“Metaficción en American Splendor (2003) de Shari Springer Berman y Robert Pulcini”.
METAFICCIÓN EN AMERICAN SPLENDOR (2003) DE SHARI SPRINGER BERMAN Y ROBERT PULCINI”
La intención de la propuesta presentada en estas líneas es realizar un análisis de la metaficción e intertextualidad que se desarrolla en American Splendor, película dirigida en 2003 por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. La pareja de directores –documentalistas de formación y experiencia- ahora se embarca en una historia adaptada de dos comics, American Splendor una larga serie escrita por Harvey Pekar, y Our Cancer Year escrito por su pareja Joyce Brabner. Nos interesa analizar la metaficción e intertextualidad que los directores logran al “tensar profusamente el cable” entre la realidad, el documental, y la ficción. Esto debido a que la película está “dividida” en tres partes igualmente importantes: 1) material documental que se obtiene de la propia vida de Harvey Pekar; 2) material documental-ficcional que se obtiene durante la filmación de la película, en la que legan a convivir el propio Pekar con Paul Giamatti, el actor que lo interpreta en la cinta, y esto ocurre con varios de los personajes, como entre Joyce Brabner, la pareja de Pekar y Hope Davis, la actriz, o el mejor amigo de Harvey, y Juda Freelander, el actor que lo interpreta; 3) por último, existe el material completamente ficcional, aunque inspirado por la vida de Harvey Pekar y el comic escrito por él, pero que son completamente ficcionalizados dentro del film. Vemos con esto que la tensión que los autores producen entre la metaficción, la intertextualidad y otras herramientas propias de la narrativa, descentran tanto la idea de documental, como la de ficción misma. Nuestro principal interés es analizar, por medio de un visionado y análisis de secuencias específicas de la cinta, así como por medio del empleo de teoría sobre la metaficción y la narrativa, las estrategias, causas y resultados que de esta compleja amalgama resultan.
Araceli Soní Soto con la ponencia
“El deseo de matar en Ensayo de un crimen”.
EL DESEO DE MATAR EN ENSAYO DE UN CRIMEN
Tanto la novela de Rodolfo Usigli (1944) como la película de Luis Buñuel (1955) Ensayo de un crimen abordan como tema central el asesinato en cuanto fenómeno artístico y estético, alrededor de lo cual se perfilan los significados precisos del crimen en cada una de las obras. Thomas de Quincey distingue entre una visión moral del asesinato y la artística: es moral si el crimen aún no se ejecuta ni se está realizando y si existe un conocimiento previo. Después de consumado, cuando la víctima deja de sufrir, la virtud, dice De Quincey, es innecesaria y “llegó el momento del buen gusto y de las Bellas Artes”. Sus principios son los mismos que Aristóteles asigna a la tragedia: purificar el corazón mediante la compasión y el terror.
La novela y la cinta Ensayo de un crimen presentan diferencias tanto en la fábula como en el trasfondo de sus contenidos afines. Esto, por una parte, se debe a las características de cada medio de expresión y por otra, a que el cineasta Buñuel, transforma la obra de origen de acuerdo a sus intenciones y a su estilo. El análisis y la interpretación que realizaremos en esta ponencia tendrán como base los cruces de contenidos entre las obras, según la teoría intertextual desarrollada originalmente por Mijaíl Bajtín, Julia Kristeva y Gerard Genette. Estos autores explican las maneras en que los textos interactúan entre sí, de acuerdo a las especificidades de su propio género y a las exigencias de su público. También permite entender el fenómeno de la adaptación de la novela al cine, lo cual se manifiesta de manera distinta según sea el caso.
Andrea Coghi con la ponencia
“El dialogismo social de Allan Sillitoe en el cuento “La soledad del corredor de fondo” y su transposición fílmica”.
EL DIALOGISMO SOCIAL DE ALAN SILLITOE EN EL CUENTO LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO Y SU TRANSPOSICIÓN FÍLMICA
Las definiciones de heteroglosia y dialogismo presentadas por Mijaíl Bajtín presuponen, en sus formas más ejemplificativas, la presencia de múltiples voces en una novela para representar la complejidad de un contexto y las formas de oposición-convivencia de sus fuerzas sociales. ¿Puede un relato corto en primera persona ejemplificar la validez de estas categorías o el monologismo de su narración limita estos efectos? El análisis de un cuento de Alan Sillitoe y la comparación con su versión cinematográfica pueden responder a esta pregunta y abrir espacio a observaciones sobre el género.
Jueves 18 de marzo • 16:00-18:00 hrs.
Mesa 4.
Transposición y transmedialidad
Raquel Graciela Gutiérrez Estupiñán con la ponencia
“La identidad transmedial (y otras cuestiones) en No soy quien crees (2019)”.
“LA IDENTIDAD TRANSMEDIAL (Y OTRAS CUESTIONES) EN NO SOY QUIEN CREES (2019)”.
Celle que vous croyez (2019) es una novela de la escritora francesa Camille Laurens; fue traducida como No soy quien crees. La versión fílmica lleva los mismos títulos. Se cuenta la relación que Claire (profesora universitaria, 50 años, divorciada, madre de un hijo y una hija) entabla, mediante facebook y celular, con Alex (fotógrafo, veinteañero). Al principio es una especie de juego, pero en seguida se convierte en algo más complejo, que involucra la construcción de una identidad falsa por parte de Claire. En la ponencia se estudiarán, en primer término, los mecanismos presentes en el caso estudiado, considerando la transposición (O 2 ) como una reescritura fílmica del texto-fuente (O 1 ) [Groensteen en Pérez Bowie, Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación, José Antonio Pérez Bowie (ed.), Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2010].
Se recurrirá igualmente a la noción de reescritura, definida como un proceso que involucra transformar y transponer, revisar y apropiarse un material existente para producir un objeto nuevo (Pedro Javier Pardo García, en Pérez Bowie [2010]). En un segundo momento se examinará la manera en que la utilización de los distintos medios (celular, redes sociales y, en menor medida, el teléfono) contribuye a la narración, tanto en la novela como en el filme, para mostrar cómo inciden los recursos propios del cine en la reescritura/transposición de lo presentado en la novela. La reflexión se centrará en la construcción de la (falsa) identidad de la protagonista.
Hortencia Ramón Lira con la ponencia
“Transmedialidad en La Chinoise (Godard, 1967)”.
TRANSMEDIALIDAD EN LA CHINOISE (GODARD, 1967).
La Nouvelle Vague, surgida en Francia a finales de la década de 1950, estuvo integrada por un grupo de cineastas jóvenes preocupados por romper con las estructuras tradicionales. Al mismo tiempo, fue reconocida por la experimentación de nuevas formas, la búsqueda de la autonomía, la libertad de expresión, pero también la libertad en la técnica de sus producciones cinematográficas. Algunos cineastas que integraron la Nouvelle Vague también se desempeñaban como críticos de cine en la conocida revista Cahiers du Cinéma, fundada, entre otros, por André Bazin en 1951, revista en la que se desarrolla el concepto de la teoría del autor. Uno de los colaboradores principales de la revista de crítica cinematográfica fue Jean-Luc Godard, cuyo cine se caracterizó, en muchos casos, por expresar una postura ideológica.
Lo que nos proponemos hacer en este trabajo es analizar el filme La Chinoise (1967), dirigida por Jean Luc Godard, desde dos pilares fundamentales. En un primer momento de abordará la película desde el enfoque teórico de la intertextualidad, de manera particular, la relación de La Chinoise con el Libro rojo de Mao. Posteriormente haremos un acercamiento al filme, visto como un texto permeado por la postura política e ideológica del maoísmo.
Flor de Liz Mendoza Ruíz con la ponencia
“Representación del video juego como base narrativa para el dorama Recuerdos de la Alhambra (2018)”.
REPRESENTACIÓN DEL VIDEO JUEGO COMO BASE NARRATIVA PARA EL DORAMA “RECUERDOS DE LA ALHAMBRA” (2018)
Es más común encontrar estudios sobre cómo los videojuegos adoptan herramientas narrativas para su desarrollo, e incluso, se suele analizar la relación de estos con otros objetos culturales como la literatura y el cine, entre otros. Sin embargo, la estructura narrativa adoptada por los videojuegos puede ser recreada desde estas y otras artes, como la producción de doramas. Este trabajo tiene por objeto estudiar la influencia del constructo del videojuego de realidad virtual para construir la historia desarrollada en “Recuerdos de la Alhambra”, una producción coreana de 16 capítulos en la que se relata el hallazgo de un juego que (según esta historia) superará todas las expectativas de los gamers y de la industria de los videojuegos. Este análisis se propone revisar los indicios narrativos propios del videojuego que la serie aprovecha para construir el universo diegético, los procesos de la narrativa embebida y emergente, la representación de la experiencia del usuario, y el estudio de la realidad virtual, lo cual se engloba bajo el concepto de “mundo ludoficcional” de Planells (2015), que fusiona la perspectiva narratológica con la ludológica.
Viernes 19 de marzo • 16:00-18:00 hrs.
Mesa 5.
Documental
Armando Andrade Zamarripa con la ponencia
“Del B-Roll al Making of un caso de metarreferencialidad del acto cinematográfico del acto cinematográfico”.
DEL B-ROLL AL MAKING OF, UN CASO DE META-REFERENCIALIDAD DEL ACTO CINEMATOGRÁFICO
El making of, como recurso documental establece ya una función mostrativa y referencial del cine, porque es el registro del proceso creativo y el documento de los filmantes in situ. Es un fenómeno audiovisual, del cual no existe un recuento histórico de su evolución y de cómo ha conseguido empatía y necesidad en el espectador al ofrecerle información extrafílmica. Hasta ahora existen tres nociones que nos acercan a su surgimiento, desarrollo y consolidación como producto meta-referencial del cine mismo, como objeto promocional y documental:
- El B-Roll, rollo B, desde segunda unidad de cámara, en el Studio System estadounidense generaba planos complementarios y alternativos para el montaje de una película. Al sobrarles pietaje del rollo de celuloide empezarían a generar registros de la misma filmación, con la finalidad de evidenciar el proceso ante los inversionistas y productores del filme.
- Al B-roll para diferenciarse de los planos de la segunda unidad de cámara, se le conocería propiamente como Behind the Scenes, registros director sobre el proceso de filmación que se compartiría públicamente durante la etapa de promoción de la película.
- Más tarde, este documental progresó al denominado Making of, el cual no sólo generaría un registro del proceso de realización, sino que presentaría una estructura didáctica en su relato, al alternar registros consumados en el set de rodaje, testimonios y confesiones de los especialistas de cada área de la producción para narrar todo el proceso creativo de una película. Con múltiples casos ejemplares, hemos percibido una modalidad de representación metareferencial que funciona para emprender una filosofía ontológica del quehacer cinematográfico y una nueva práctica de aprendizaje autómono para los amantes y estudiosos de la realización cinematográfica.
La presente deriva de los avances de tesis doctoral “El making of como recurso didáctico para el aprendizaje autónomo de la realización cinematográfica”.
Victoria Pérez con la ponencia
“Persuadir mostrando: una mirada analítica al documental expresivo”.
PERSUADIR MOSTRANDO: UNA MIRADA ANALÍTICA AL DOCUMENTAL EXPRESIVO
En esta ponencia se ofrece una propuesta de análisis del cine documental en su modalidad expresiva. El objeto de nuestro estudio es el documental de guerra soviético Moscú contraataca (1942) dirigido por Varlamov y Kopalin. Al inicio se establece una serie de rasgos distintivos de este género cinematográfico, definido por Nichols (2013) como aquellas películas sobre el mundo histórico que versan sobre situaciones o eventos reales y respetan los hechos conocidos. A continuación, nuestro corpus se ubica dentro del contexto histórico de su producción con la finalidad de rastrear sus raíces argumentativas y de esta manera establecer que ˗dentro de la taxonomía establecida por Nichols˗ Moscú contraataca corresponde a la categoría del documental expresivo. Esta parte de nuestro ejercicio analítico se dedica a mostrar de qué manera la unión de evidencia y emoción ejerce el poder persuasivo sobre el espectador en una mostración documental. Finalmente, sin perder de vista la peculiaridad en que este documento cinematográfico fue montado, se procede al estudio de su dimensión propagandística y emocional. Se concluye que una de las funciones de un documental expresivo es crear en el público un tono y estado de ánimo determinado, así como subrayar la complejidad de nuestro conocimiento sobre el mundo y enfatizar sus dimensiones subjetivas y afectivas.
Mónica del Sagrario Medina Cuevas con la ponencia
“La reconstrucción de la memoria nacional a partir del cine documental”.
LA RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA NACIONAL A PARTIR DE LAS REFLEXIONES DEL CINE DOCUMENTAL MEXICANO. LOS ROLLOS PERDIDOS DE PANCHO VILLA (GREGORIO ROCHA, 2003) Y LA DANZA DEL HIPOCAMPO (GABRIELA DOMÍNGUEZ, 2014).
El presente trabajo es un acercamiento a la memoria del México actual a través de la producción de cine documental, específicamente dos documentales: Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha, 2003) y La danza del hipocampo (Gabriela Domínguez, 2014). Se establece un diálogo con los audiovisuales considerando las propuestas teóricas de Bill Nichols (2013), que establece patrones organizativos dominantes en cuanto a la forma de narrar en el cine documental que denomina modalidades de representación y las reflexiones de la memoria de Maurice Halbwachs (1968) que distingue dos tipos de memorias, una interior-personal y una exterior-social, así como también habla de la memoria autobiográfica y la memoria histórica. Una se vale de la otra y ambas representan el pasado de forma breve o en forma más compleja. El audiovisual es importante ya que destaca una propuesta narrativa que tiende a preservar recuerdos de la memoria tanto individual como colectiva. El texto forma parte de una investigación cartográfica de estudios multidisciplinarios sobre la memoria que desarrolla el Cuerpo Académico Imagen y memoria en Investigación Social de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México.
